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A etnocenologia poética do mito

agosto 31, 2007 1 comentário

João de Jesus Paes Loureiro

Conferência proferida no V Colóquio Internacional de Etcenologia, realizado em Salvador, Bahia, de 25 a 29 de agosto de 2007. O texto aqui apresentado será incluído nos Anais do colóquio e ser brevemente publicado.

O caráter poético do poema e do mito, fragmentos da cultura que pretendo inicialmente abordar, advém do fato de que ambos navegam no rio da linguagem, como troncos submersos em sua encantaria.

Dimensão transfigurada do real, as encantarias dos rios da Amazônia, espécie de Olimpo submerso e lugar onde moram os encantados da teogonia indígena-cabocla, tornam-se uma espécie de “expressão simbólica do sentimento”, que é qualidade da poesia percebida por Suzanne Langer. Ao serem narradas como mito as encantarias são transfiguradas também em formas significantes. E, como formas significantes da expressão simbólica do sentimento, assumem a dimensão estética. Revelam a pregnância lingüística do estético com o caráter auto-reflexivo de signo-objeto semelhante à individualidade de um poema.

A poética do mito deflui de uma dimensão do seu dizer alguma coisa sobre algo sem que, necessariamente, faça algo acontecer. Como tal, constituindo-se esse algo que é narrado como uma finalidade e sem a configuração de um fim (na medida em que respiramos uma atmosfera kantiana), o mito, quando oralizado ou transformado em literatura, também não se dirige à provocação de um acontecer, mas ao mistério gozoso da poesia ou ao desfrute desse vago estado de crispação suspensa da alma a que denominamos estética.

Há um poema de W. H. Auden, em memória de W. B. Yeats, que bem expressa esse nada que é tudo na poesia e que Fernando Pessoa viu no mito, ao dizer que ele “é o nada que é tudo”.

Eis um excerto do poema de Auden:

Pois a poesia nada faz acontecer; sobrevive

No vale de sua criação onde jamais executivos

Quereriam brincar, e corre para o sul

De ranchos de isolamento e atarefada águas,

Rudes cidades nas quais acreditamos

e morremos; sobrevive

um jeito de acontecer, um estuário”.

Na linguagem, o mito revela essa qualidade de poesia quando se apresenta como “um jeito de acontecer” sendo um modo de ser e não do fazer, do conceber, não do provocar. Sortilégio instaurando esse “algo de algo” próprio do maravilhoso não fazer acontecer que é a substância do fazer poético.

No uso informativo da função referencial da linguagem que representa o seu uso comum e não artístico, quando o processo de comunicação parece ser o seu uso privilegiado, a dimensão poética está contida em potência, submersa, capaz de se tornar a função dominante, no momento em que o poeta, pelo toque imperativo na palavra, faz a poesia emergir na escrita como poema – forma privilegiada e essencial da expressão poética.

Imagem de Orfeu que mergulha na profundidade das coisas, para resgatar a mulher amada, o poeta mergulha na linguagem para desentranhar de suas encantarias, o poético, a poesia, os poemas ali contidos. Evidentemente que, valorizando o sentido mítico e poético de ambos, não dizemos que mito e poesia sejam uma coisa só. Mas, reconhecemos a dimensão poética do mito, na medida em que, mesmo tendo o primado da intuição semântica, o mito também revela uma configuração formal significante que é o princípio essencial da consciência poética.

Utilizando a metalinguagem dos símbolos e tendendo a criar, por sucessivas aproximações, uma sorte de persuasão iluminante (como bem observa Gilbert Durand, ao estudar mito e poesia), creio que o mito, pela linguagem, não faz outro percurso que não seja o do antropológico para o poético. A incorporação da condição poética pelo mito revela também, por substância, o denso processo que denomino de “conversão semiótica”.

A “conversão semiótica”, conceito amplo que apresento em Cultura Amazônica: Uma poética do imaginário (2000) e o desenvolvo em A Conversão Semiótica na Arte e na Cultura (2007), é o processo de mudança de função ou de significação dos fatos da cultura, ressaltando especialmente as artes, quando se dá uma mudança de dominante, re-hierarquizando dialeticamente as outras funções.

No caso do mito, a sua conversão em poesia acontece quando a dominante deixa de ser mágico-religiosa para tornar-se estética. Quando o mito deixa de ser o funcionamento de códigos sociais e passa a ser linguagem significante, ou uma “prática significante”, como diz Júlia Kristeva que é próprio das artes. Interfere nesse processo, o gesto de distanciamento contemplativo diante do mito, que pode ocorrer tanto no interior de uma determinada cultura, como na relação com o mito de uma outra cultura.

É verdade que organizar cronologicamente um sistema de pensamento, é papel do mito, enquanto que à poesia compete organizar metaforicamente um sistema de valores de palavras. Todavia, como nada que está só está somente só, essas funções se complementam e se alternam hierarquicamente, dependendo de um movimento dialético de relações culturais.

Usando-se a consagrada predicação de Lévi-Strauss, pela qual “a poesia semelha situar-se entre duas fórmulas: a da integração lingüística e a desintegração semântica” pode-se dizer que, a conversão semiótica do mito em poesia, se dá quando o mito, deixando sua matéria existencial oriunda de situações individuais ou de grupo, passa a reiterar ou legitimar, pelo relato de palavras, o processo poético de integração lingüística e desintegração semântica. Isto é, quando o mito, deixando de ser algo que parte de fatos naturais ou sociais buscando a reiteração do sentido, passa a se constituir numa significação metafórica, alegórica, numa imagem, numa ficção, num modo irruptivo do instante que nunca é igual a outro.

Não estamos tratando, na dimensão poética, do mito como explicação de uma realidade. Falamos do prazer de ouvir sua narração, quando o interesse está centrado na forma do narrar, quando então o mito se torna uma finalidade sem a representação de um fim. O mito não estará sendo lido pelo intelecto, como forma de conhecimento que visa integrar compreensivamente uma realidade, mas sim, como um fato gestual da linguagem que se “re-evoca” permanentemente. Como verbo epifanizado. Verbo na coreografia de si mesmo.

O mito, distanciando-se de ser a consciência da coletividade, tórna´se a expressão do sentimento, de uma sensibilidade estética. Passa a ser operado como uma integração lingüística, na medida em que é percebido pela linguagem significante e não pelo caráter normativo que lhe dava equilíbrio e estrutura. O mito torna-se poesia quando, de forma oral ou escrita, passa a ser narrado no domínio da linguagem, como matéria de linguagem. Essa mesma linguagem que o poeta Hölderlin diz ser “o mais inocente e o mais perigoso de todos os bens”. Tanto a poesia quanto o mito testemunham o nosso acontecer em diálogo, para lembrar, ainda, o poeta da poesia. É no acontecer em diálogo que a vida deixa de ser um destino solitário.

Pode-se dizer que, pelo mito, as pessoas sentem que algo existe, enquanto que, pela poesia, elas sentem a sua própria existência. Instaurando o mito na palavra a poesia instaura o ser do mito dessa palavra.

Intermediação entre o poeta e a coletividade, a poesia, na conjunção dos signos do poema, vibra pela expressão da alma do poeta dialogando com a alma recriadora de quem o lê. Linha inconsútil de sílabas e significações cristalizando a experiência luminosa do espírito, a poesia no poema, é um permanente religar do mundo dos homens ao mundo dos deuses e dos mitos.

O suporte material da poesia é o poema. E o poema é uma construção de palavras. De palavras articuladas em linguagem e convertidas em signos. Uma linguagem, portanto, carregada de significação. Para compreendê-la intelectualmente, Roland Barthes caracteriza a linguagem poética como um desvio sistemático da norma lingüística. Roman Jakobson também fez, sobre o mesmo tema, uma hoje consagrada conceituação na linha formalista, segundo a qual a linguagem poética é o resultado de uma equivalência do eixo da seleção sobre o eixo de combinação. Conseqüência disso, o metafórico sobrepuja o metonímico e o poema, sob a dinâmica obstinada da função poética e dotado de uma significação intrínseca, assume o estatuto de um signo-objeto, capaz de conter em si mesmo a sua significação. Desse modo, é o texto que fala. O poema é a fonopéia de uma outra voz. Nele se privilegia a imanência da emoção e não a intencionalidade do interesse. A estrutura do texto poético ultrapassa a finalidade da mensagem. Constitui-se fonte de significação insaciável e campo de “correspondências”, como se percebe no homônimo poema de Baudelaire, poeta angular das transfigurações poéticas deflagradas a partir do fim do século XIX.

O mito, enquanto mito ou poesia, não faz uma cultura superior ou inferior à outra no termômetro de graus de valor. Nele, o que se pode fazer quando o contemplamos como artefato de palavras, como expressão poética, é deixá-lo dissolver-se na doçura de uma degustação saborosa de brevidade e leveza. A realidade real do mito, a verdade de seu enredo, só está dentro dele, no entrevero bélico das personagens ou na candura dos seus gestos de amor. Fora dele há a irrealidade das aparências essenciais, a essência revelando-se pela aparência, isso que faz de toda arte Arte e, acima de tudo, poesia. Verdadeiramente, e por tudo isso, o mito é um jorro de poesia na superfície do rio da linguagem.

Passam para o primeiro plano da expressão da língua padrão outros componentes dessa encantaria poética, nela submersos, como a entonação, o ritmo, a fonética, a plasticidade, as assonâncias e as consonâncias. Signos de encantados que são o próprio recolhimento da palavra no sagrado dos mitos, até que a palavra se torne, ela mesma, o sagrado que se mostra na poesia.

Uma poética de visualidade virtual. Cena teatral fora do teatro, mas própria da espetacularidade da linguagem poética. Uma etcenologia poética.

A etnocenologia se vincula ao conceito da cena moderna ultrapassando, no entanto, a refencialidade estritamente teatral, ampliando a encenação como meio de figurar uma situação poética formal. No sentido da etnocelogia poética do mito, o grande interesse está na cenarização que se opera através da linguagem. A forma lingüística configura o cenário, revela uma espécie de meio-ambiente cenográfico em que a história se desenrola como narrativa polifônica concentrada. Cada frase compõe com outra a arquitetura cenográfica e presentificadora da ação. O seu sentido poético está em que a espetacularidade acontece no âmbito virtual da linguagem expressiva do sentimento humano

O mito como recepção é racionalizador, mas como comunicação formalizada é um impulso do sentimento decorrente da função simbolizadora da mente humana. Configura-se uma cena que pertence à eficácia do mito como ordenador de comportamentos, mas subordinada aos efeitos da linguagem que lhe atribui um caráter poético.

As correntes que estudam as origens o mito, assim como da epopéia e da tragédia, permitem perceber-se que o ritualismo é cenográfico. É dramatização de um sentimento refletido em espaços diferentes do teatro. O mito contém figuras (personagens) acontecimentos (dramatização). Tudo ocorrendo no âmbito narrativo da linguagem, na virtualidade expressiva da palavra. Muitas formas teatrais também derivaram de rituais primitivos que ilustravam os mitos, podendo-se lembrar os “mistérios”, as “tragédias gregas”, o “teatro kabuki”, o “teatro Nô”, etc. É de Claude Lévy-Strauss a idéia de que o ritual, contrariando o mito, procura imitar a continuidade do fluxo da vida. Penso que essa mimese da continuidade do fluxo da vida se faz espetacularizando-se por via da linguagem, com acento em sua função poética. É o que compreendo ser a dramaticidade cênica virtual do mito ocorrendo no palco da linguagem.

O mito é uma etnoencenação poética da linguagem com uma finalidade contemplativa e sem ordenamento legal executivo. Nesse ponto assemelha-se à epopéia. O mito é uma épica comprimida. Narra algo objetivo e tem intercorrência com o maravilhoso que é o imaginário fabuloso nele contido. Há no mito a oscilação entre o mágico-religioso do ritual e o estético de sua investida na linguagem.

Aqui não se deseja definir origens genéticas do mito: se ritualística, se poética. Procura-se contemplar o mito como uma cena virtual no palco da linguagem. A linguagem, assim como o theátron, como um lugar de se ver,

O cenário da narrativa legendária do mito e da sua construção decorre da imaginação configurada segundo uma cultura. É o pertencimento cultural que estabelece a identificação entre o real e o imaginário, entre história e imaginário. As imagens cênicas e cenográficas se impõem como co-reais, oscilando entre o virtual e o real. O imaginário, pelo mito, converte-se em história. Caminha em sua realidade paralela no livre jogo entre real e surreal, fascinando pelo maravilhoso revelado, aproximando-se da criação artística. O cenário do mito resulta do rico material da imaginação nas mão artesanais da razão.

O mito é uma epifania do imaginário irrompendo na realidade. Semelhante ao teatro é a apresentação de uma ação através de personagens. Como espaço de ilusão equivale à encenação teatral. A encenação de uma espécie de sonho. A imaginação encenando-se a si mesma.

A modelação mitológica se constrói na configuração de um cenário virtual que expressa o sentimento de espaço cênico onde o mito é encenado. É, portanto, uma “representação” fabulosa. Essa representação é no sentido da simbolização de algo, mas, também, como atuação. É neste segundo sentido que emerge a etcenografia. Exatamente quando o mito configura-se como representação espetacular.

O espaço mítico é sempre construído cenicamente, isto é, em função da ação narrada. Um espaço em separado delimitado pela ação cênica virtual do mito. Um palco. É, portanto, um espaço construído dentro das exigências cênicas funcionais da ação. Como no teatro é um espaço no qual o espectador se inclui em uma participação contemplativa, como ocorre na experiência estética e no sonho. Assiste-se a uma encanação de acontecimentos para os quais a “cenarização” é parte constitutiva e expressiva da ação. Cada elemento do cenário mítico é simbólico. Constitui parte da linguagem cênica do mito, de sua eficácia expressiva.

O mito institui-se em um cenário que é de expressividade poética teatral, mas de significação transcendental. Atrai para sua aparência estetizada, mas remete a uma esfera de significações superiores. É uma etnocenarização poética equivalente a um ritual da linguagem que tem sua significação além dela. Uma espécie de mitopoética teatral.

A representação do mito é sua “leitura”. Portanto, a representação cênica do mito é de ordem mental e alegórica. Trata-se de uma idéia abstrata manifesta de forma visual, mas virtual. A aparência imaginada de sêres e coisas em que o mito mesmo é a idéia que representa. Uma alegoria que contém um conceito. Alegoria pura que através da encenação introduz diretamente no universo das idéias. Um “agonistes” da subjetividade teatralizada. A criação do mito é intercorrente com sua encenação. E a encenação do mito é sua etcenologia poética.

No entanto, a encenação do mito é da modalidade do “agonistes”: um conflito de ordem espiritual. O “agonistes” é a tensão paralela da representação “concreta” do mito. O “agonistes” à semelhança do que diz Aristóteles, em sua Poética, existe “… mesmo sem representação (concreta, esclareço) e sem atores, existe.

Há a essência do “agonistes” na encenação teatral no mito, uma vez que este não é criado para a encenação visível, mas pela encenação virtual da linguagem. Sendo essa uma intenção cênica que perdura no mito.

O “agonistes” existe como encenação virtual do mito pelo ato de sua narração. No mito construído cenicamente pela narração está contido seu “agonistes”, que corresponde à tensão de forças morais que estruturam o sentido de sua co-realidade.

Os mitos que mais se popularizaram são os que têm a encenação virtual mais atraente. Uma encenação mental que estimula e deflagra significados. O mito, como etnocenologia não assume a “maldição do efêmero” própria do teatro, porque sua encenação dura nas culturas. Sendo que os que mais perduram na história cultural são aqueles se revelam com mais atraente “agonistes” nos conflitos de sua encenação poética virtual.

 

BIBLIOGRAFIA

Aristóteles. Poétique. Les Belles-Lettres. Paris. 1979.

Auden, W.H., Poemas. Companhia das Letras, São Paulo. 1994. (Trad. José Paulo Paes e João Moura Jr.).

Greiner, Christine e Bião, Armindo. Etnocenologia. (Textos selecionados) AnnaBlume/PPGAC. Bahia. 1998

Durand, Gilbert. Mythe et Poèsie. In: Courrier du Centre international D´Études Poètiques. Maison de la Poèsie. Bruxeles, Belgique. 1961

Holderlin. Poemas. Relógio D´Água Editores. Lisboa. 1991. (Trad. Paulo Quintela)

Kristeva, Júlia. La révolution du langage poétique. Édiction du Seiul. Paris. 1977

Langer, Susanne. Sentimento e Forma. Perspectiva. São Paulo. 1980 (Trad. Ana M. Goldberger e J. Guinsburg)

Mukarovsky, Yan. Linguagem padrão e linguagem poética. In. Escritos sobre Estética e Semiótica da Arte. Editorial Estampa. Lisboa. 1981. (Trad. Manuel Ruas)

Mielietinski, E.M. A poética do Mito. Forense-Universitária/Rio de Janeiro. 1987 (Trad. Paulo Bezerra)

PaesLoureiro, João de Jesus. Cultura Amazônica-Uma poética do imaginário. 3ª. Edição. Escrituras Editora. São Paulo. 2000.

…………………………………………. A Conversão Semiótica na Arte e na Cultura. Edição trilingue: Português, Inglês e Espanhol. Editora Universitário/UFPA. Belém do Pará. 2007.

…………………………………………. A Poesia como Encantaria da Linguagem. Editora Cejup. Belém do Pará. 1997.

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Oficina de Idéias: Arte, Ciência e Comunicação

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

Oficina de Idéias: Arte, Ciência e Comunicação – 2° Semestre 2007

Professor: PAES LOUREIRO

Quando: Terças e Quintas, das 9h às 10:40h. Início: 3 de Setembro.

Onde: Ufpa (Terças, no laboratório do DECOM; Quintas, na sala FB2).

Participação: Alunos de Comunicação, de Arte, Artistas, da UFPA ou da comunidade interessada.

A inscrição é gratuita. 30 vagas.

Disciplina programada com o objetivo de discutir a conversão semiótica de signos da arte e da cultura quando, pela mudança de campo cultural, transfiguram-se em novos objetos simbólicos. Na proposta atual essa experiência será desenvolvida através de momentos teóricos e de aplicações em casos concretos.

1. Introdução:
a. Arte, Ciência e Comunicação. Consonâncias e dissonâncias.
b. A Conversão Semiótica.
2. Biologia e Dança. A questão do espetáculo “Avesso” do Grupo Moderno de Dança.
3. Ritual e Música. A questão do Canto Gregoriano e do Hip Hop.
4. Psicanálise e Teatro. A questão da tragédia “Édipo Rei” de Sófocles.
5. Comunicação e Arte. A questão da Publicidade e do Cinema.
6. História e Comunicação. A questão do Jornalismo e da Poesia Épica.
7. Genoma e Arte Visual. A questão do DNA.
8. Filosofia, Mitologia e Poesia. A questão da linguagem.

Bibliografia
BAUDRILARD, Jean. Para uma crítica da economia política do signo. Arte e Comunicação. Lisboa, 1972. (Trad. Aníbal Alves).
BOSI, Alfredo. Reflexões sobre arte. Editora Ática. Sã9 Paulo, 1985.
BURGELIN, Olivier. A Comunicação Social. Martins Fontes Editora. São Paulo, 1970. (Trad. Isabel Braga).
CLARET, A idéia e a forma. Zahar Editores. Rio de Janeiro, 1980 (Trad. Nathanael C. Caixeiro).
DANTO, Arthur. La Tranfiguration du Banal – Une Philosophie de L´Art. Seuil. Paris, 1989. (Trad. Claude Hary-Schaeffer).
Ferrara Lucrécia D´Alessio. A estratégia dos Signos. Editora Perspectiva. São Paulo, 1981.
GIL, José. Movimento Total – O corpo na dança. Relógio D´Água. Lisboa, 2001
PAES LOUREIRO, João de Jesus. A Conversão Semiótica na Arte e na Cultura. Editora Universitária/UFPA. Belém do Pará, 2007
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. Martins Fontes. São Paulo, 2001. (Trad. Maria Helena Nery Garcez).
READ, Herbert. Educación por el arte. Paidós. Barcelona, 1955 (Trad. Luís Fabricant).

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A Poética Urbana de Belém do Pará

João de Jesus Paes Loureiro

Texto síntese da conferência que realizei em Lisboa, Portugal, em um seminário sobre Belém do Pará, no magnífico Palácio Foz, construído no século 18 e situado no Largo dos Restauradores.

Há cidades vividas e cidades imaginadas. A constituição imaginária das cidades é sempre uma construção poética. Mas as cidades vividas também podem ser apreendidas poeticamente, na medida em que sua relação de uso é absorvida por uma relação de gozo, de prazer destituído de interesse, estado em que sua aparência se torna essencial. Pode-se dizer que é pelas determinações do humano que a poética urbana se vai constituindo. Trata-se, portanto, de uma construção cultural. A formatação de uma cidade vivida como cidade ideal ou paisagem ideal, em que o real se torna interpenetrado pelo imaginário. Dá-se, a partir daí, a emergência do encantamento que nele estava submerso. O que, na Amazônia, se diz ser a revelação de suas encantarias.

No campo das apreensões poéticas da cidade podem-se perceber duas situações:

a) A poética que impregna a cidade no seu puro oferecer-se à contemplação, semelhante ao que ocorre com as obras de arte.

b) A cidade como motivação poética temática, gerando incessante produção de obras de arte nela inspiradas.

A poesia ocidental tem uma tradição de matriz rural ou da natureza, desde os textos fundadores da cultura judaico-cristã, como por exemplo, o Gênesis e o Cântico dos Cânticos. Passa, também, via tradição pagã e mítica greco-romana, pela obra de Hesíodo, Homero, Virgílio e perdurando até os românticos. Essa tradição foi historicamente rompida pela modernidade da poesia de Baudelaire, que faz da cidade e não mais do campo, matéria de poesia. A partir dele, cada vez mais, a poesia encontra domicílio na cidade, sob novas formas de mitificação e transcendência. Uma nova mitologia a partir do cotidiano é fortalecida pela liberdade de expressão, conceitos, formas, materiais e o alargamento das noções de beleza e, mesmo, do estético. Exemplos dessa nova percepção poética são Manuel Bandeira, no Brasil, Fernando Pessoa, em Portugal, Jorge Luis Borges, na Argentina.

A poética que desponta no espetáculo da vida moderna impregna a cidade. É o puro prazer de nela estar. A poética então entendida como aprofundamento da experiência estética contemplativa e depuradora da sensibilidade. A atmosfera do indizível que paira nessas ruas, praças, arrabaldes, galerias de passagem, vitrines, a inquieta flutuação do ser na multidão, a brevidade arrebatadora do olhar, o presente acumulando-se sobre as ruínas do passado, a volúpia do instante que não tem tempo de repousar sobre si mesmo, são instigações à nossa capacidade humana de perceber e sentir a alma da cidade. É quando o imaginário atua acionando a interação entre o indivíduo e a cidade com sua capacidade sensível e sensual. Uma vivência particular que se torna partilhada pela transferência coletiva de experiências pessoais. A cidade se humaniza e o cidadão se torna mais humano dentro dela.

Ao longo do tempo algumas cidades foram adquirindo a dimensão de cidades poetizadas: Tróia, Roma, Paris, Nova York, Lisboa, Buenos Aires, Rio de Janeiro e Belém do Pará. Pode-se constatar esse fato pela profusão de obras de arte nelas inspiradas, o que evidencia essa emocional auréola estetizadora. Talvez a convivência no cotidiano dessas cidades tenha precipitado, na alma do cidadão, essa forma de educação da sensibilidade para com elas. Uma espécie de pedagogia amorosa da contemplação pregnante.

Aqui falarei de Belém do Pará e lerei poemas que fiz inspirados por ela.. Falarei de sua poética e a revelarei convertida em palavras de poemas. Sua relação com o rio real e o do devaneio; as mangueiras e seus túneis verdes; a chuva e o sol; as fachadas de azulejos; a presença visível de um passado que não quer passar, edificado em sua arquitetura.

Belém do Pará. Uma cidade poética e poetizada onde ainda se percebe na herança de seu passado uma profunda determinação do humano.

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